В этом тексте есть мат. Если для вас это неприемлемо — не читайте его.
Не все пьесы — об отношениях между людьми. Пьесы Ивана Вырыпаева точно не такие. В его лучших текстах и диалогов-то практически нет, одни обращенные к залу монологи.
Например, доклады о светском и религиозном мировоззрении в «Иранской конференции» или псевдодокументальные свидетельства о встречах с пришельцами в «UFO».
Когда автор сам ставит свои пьесы, — к слову, у него это получается лучше, чем у любого другого режиссера, — по форме это нередко напоминают стендап-комедию: минимум декораций, никакой четвертой стены — только текст, исполнитель и публика. Даже когда в его текстах все-таки возникает диалог, это не буквально беседа двух персонажей — скорее рассуждение в диалоговой форме, как у Платона или Дидро.
Почему в диалоговой? Потому что автор ни в чем не уверен. У зрителя, который впервые видит на сцене пьесу Вырыпаева, может возникнуть вопрос, зачем этот драматург вообще занимается театром, а не пишет, скажем, эссе. Ответов существует сразу несколько, один из них такой: драматургия Вырыпаева — это драматургия сомнений. Скажем, его программная пьеса «Иллюзии», вся состоящая из рассказов о третьих лицах, не присутствующих на сцене, построена так: каждая следующая история заставляет усомниться в истинности предыдущей.
Если по какому-то вопросу у Вырыпаева есть твердая позиция, он не пишет пьесу — он пишет открытое письмо. Так было, например, в 2022 году, когда драматург, давно живущий в Польше, выступил против российского вторжения в Украину и обещал использовать доходы от своих российских постановок для помощи украинским беженцам (в результате его пьесы просто перестали идти на родине; позже самого автора заочно приговорили к семи с половиной годам колонии — за антивоенные высказывания в интервью).
К театральной же форме он прибегает, когда хочет расщепить свой голос на несколько спорящих голосов, передать эти голоса другим людям — артистам — и дистанцироваться от собственных слов. Так что персонажи Вырыпаева — в основном его многочисленные альтер эго. Причем, дискутируя, они ни к чему не приходят — иначе зачем автор взялся бы за следующую пьесу?
Вырыпаев всячески подчеркивает искусственность этой ситуации: иногда — режиссерскими средствами (как в варшавском спектакле «Танец Дели», где после каждой сцены спускался старомодный занавес, а артисты выходили на поклоны), иногда — литературными, как в новом тексте «Единственные самые высокие деревья на Земле». У героев толком нет биографий, их зовут Сэнди, Дороти и Бонч, и все они граждане США, страны, где автор никогда не жил.
При этом никаких специфически американских реалий в пьесе нет: Америка Вырыпаева — как Америка Франца Кафки, условное «не здесь».
Его герои живут в виртуальном пространстве ситкома, они американцы лишь по той причине, что глобальная поп-культура по происхождению в основном американская. В принципе, на их месте могли быть персонажи из анекдотов (кстати, пьеса, состоящая сплошь из анекдотов, у Вырыпаева тоже была — она называлась «Комедия»).
Две подруги, Сэнди и Дороти, без конца обсуждают общего знакомого по фамилии Бонч. Год назад его сын утонул в реке, и теперь он каждую субботу приходит в парк и просит прощения у дерева, что не уберег ребенка (почему именно у дерева, мы так и не узнаем).
Обстоятельства, конечно, трагические, но это, в сущности, еще одна условность, литературная игра: точно такой же бэкграунд был у помещицы Раневской в «Вишневом саде» Чехова, и с деревьями она тоже беседовала.
Судьба Бонча для Сэнди и Дороти — удобный повод, чтобы позлословить в адрес человечества вообще. Планета обречена, общество отвратительно, ни на спасение, ни на прощение надеяться не приходится, все, что нам остается, — циничный юмор: таково в общем и целом мировоззрение подруг.
«Разве в этой вселенной есть хоть кто-нибудь, кто мог бы простить нас? — размышляет Сэнди. — Кто простит нас за этих русских, за то, что они, вообще, сука, есть?! Кто простит нас за Китай, который насилует тибетцев и уйгуров, а ебаные эти американские айти-фирмы заказывают им изготовление своих ебаных айфонов?»
Появляется Бонч. Он уезжает в Европу с новой семьей и пришел попрощаться — а заодно открыть подругам некую спасительную истину, которую, видимо, понял, разговаривая с деревом.
Этот инсайт сформулирован в чисто вырыпаевском туманно-иносказательном духе: самые высокие деревья на Земле растут внутри нас, они невидимы ни для каких приборов, а еще мы можем их «включать и выключать» (что это значит — еще одна загадка). Вот, собственно, и все учение. Разумеется, Бонча за него поднимают на смех.
Глубокомысленные эзотерические пассажи в текстах Вырыпаева могут раздражать, но убеждения Бонча в «Деревьях» нарочно обрисованы как можно более схематично. По сути, неважно, что именно он говорит. Достаточно, что говорит он о надежде.
Автора прежде всего волнует, как мы реагируем на такого рода позицию, почему заведомо не доверяем ей, почему злая ирония нам ближе, чем пафос.
Вырыпаев не предлагает публике выбрать, кто прав: он и сам едва ли это знает — и в «Деревьях», по обыкновению, дискутирует сам с собой. Зато он выносит на обсуждение вопрос, почему нам проще солидаризироваться с Сэнди и Дороти, чем с Бончем; большинству ведь и правда проще — судя по смеху в зале на варшавской премьере пьесы.
«Деревья» — возможно, первая русскоязычная пьеса о думеризме. Так в западных медиа называют крайний пессимизм в отношении нашего общего будущего (doom по-английски — рок, Doomsday — Судный день). Это мучительная позиция — но она же, парадоксальным образом, самая безопасная, ведь если верить, что всему конец, то и новых разочарований не будет: по крайней мере, в «Деревьях» смешной Бонч с его проповедью выглядит куда уязвимее, чем его беспощадные собеседницы. Другими словами, думеризм — это защитная реакция. Впрочем, конечно, это не значит, что думеры ошибаются.
Первую редакцию пьесы Вырыпаев написал в 2021 году, а с началом "полномасштабной войны" сделал вторую — видимо, еще жестче (предыдущий вариант сейчас недоступен, актуальная версия опубликована на сайте драматурга). До сцены текст добрался только теперь.
«Деревья» — копродукция фонда Teal House, основанного в 2022 году в Варшаве Вырыпаевым и его женой, актрисой Каролиной Грушкой, для помощи артистам-беженцам, и продюсерской компании Bird & Carrot, ответственной за многие проекты российских эмигрантов, например за лондонские гастроли Михаила Барышникова со спектаклем «Бродский/Барышников».
Первую постановку пьесы Вырыпаев доверил режиссеру Миколе Мишину — уроженцу Днепра, который до недавнего времени учил молодых актеров в Петербургской театральной академии, а в 2022-м присоединился к команде Teal House.
Мишин работает с текстом совсем не так, как работал бы сам автор. Его подход традиционнее: «Деревья» не похожи на стендап-концерт или читку, здесь налицо все привычные компоненты русскоязычного режиссерского театра — экспрессивная актерская игра, сложная сценография, музыка и так далее.
Поскольку персонажи Вырыпаева живут в условной, выдуманной Америке, главным референсом режиссера стал поп-арт.
Пространство похоже на декорацию к рекламному ролику: искусственный газон, пара полосатых шезлонгов, зонтик от солнца, ведро со льдом — он пластиковый и не тает. Кэмповые костюмы — под стать декорациям: у Чулпан Хаматовой — невообразимо пышный парик и халат с розовой бахромой, у Марии Машковой — такие же розовые накладные ресницы, золотой топ и ковбойские сапоги.
Обе актрисы вообще-то умеют быть поразительно естественными на сцене, но их героини в «Деревьях» не столько живые женщины, сколько гротескные маски. В «Барби» Греты Гервиг выгоревшая сотрудница Mattel рисует Барби в депрессии, так вот, Сэнди и Дороти в спектакле Мишина — это две Барби в депрессии, умные, злые, надменные, манерные и несчастные. Музыкант и писатель Василий Зоркий держится на сцене несколько сдержаннее, но его Бонч — тоже гротескная фигура, городской сумасшедший с неизменной просветленной улыбкой.
Зачем нужна режиссеру вся эта трагическая клоунада — в целом ясно. Во-первых, думеризм — это, по сути, маска (причем одновременно маска-личина и маска, которую носят для безопасности). Во-вторых, у Вырыпаева в пьесе все понарошку и ради мысленного эксперимента.
В то же время трудно отделаться от впечатления, будто режиссер не до конца доверяет тексту — и делает все возможное, чтобы во время очередного монолога зрители не заскучали. Скажем, Дороти и Сэнди у него не просто беседуют — они всегда чем-то заняты: то меняются нарядами, то плетут косички, то шутя бросаются кубиками льда.
Надо сказать, это далеко не первый спектакль, где пьесу Вырыпаева пытаются как-нибудь оживить, разнообразить и приукрасить: можно вспомнить, например, «Пьяных» Виктора Рыжакова в МХТ — это тоже был своего рода трагический цирк.
Но лучшие сценические воплощения его текстов — по-прежнему самые лаконичные, в формате «человек и микрофон». Любопытно будет сравнить спектакль Мишина с версией, которую готовит сам Вырыпаев: альтернативная трактовка «Деревьев» должна в скором времени выйти в Варшаве на польском языке и с другими исполнителями.
Дед стоит и думает в минуты просветления глядя в маленький затхлый зальчик, а как хорошо сейчас в домике на Клязьме, камин, теплый плед, кухарка заварила травяной пахучий чай. Не спрашивайте почему на Клязьме, так для поэтичности)))
