Изящные искусства или искусство войны?
I.
Войны ведутся не только ракетами и дронами, но и нарративами и символами. Разгорающаяся полемика вокруг решения руководства Венецианской биеннале допустить участие Российской Федерации с собственной экспозицией показывает, как культурное пространство может становиться частью более широкой геополитической борьбы.
Как изначально русская художница, давно живущая в Венеции, и как человек культуры , я постоянно чувствую обязанность не только решительно выступать против этого решения, но и показывать более широкий контекст.
В то время как российские диссидентские художники оказываются в тюрьмах или вынуждены эмигрировать, в то время как коренные голоса внутри России подвергаются дискриминации, преследованиям и заглушаются, и в то время как десятки украинских художников были просто убиты, позволять российскому государству выступать представителем какой-либо формы свободного художественного выражения или культурного диалога в Европе означает либо глубокое невежество, либо сознательное безразличие — если не прямое соучастие.
Искусство, официально санкционированное нынешним российским режимом, не имеет ничего общего ни со свободным художественным выражением, ни с культурной дипломатией. Оно служит, скорее, тщательно подготовленной и целенаправленной пропагандой, сознательно деполитизированной, чтобы отвлекать западное общественное мнение от того, что на самом деле делает Российская Федерация: скрывает свои преступления и заново нормализует своё присутствие — страны, традиционно любимой за её культуру — на международной арене.
Такое использование культуры российским государством вовсе не ново; напротив, оно заставляет вспомнить более широкий контекст, который Европа, по-видимому, в значительной степени забыла со времён окончания холодной войны. Единственная новизна заключается в том, что по сравнению с Советским Союзом современная Россия идёт ещё дальше: игнорируя содержание и смысл культурного выражения, она превращает саму культуру в объект. Любая форма культурного производства — даже диссидентское искусство и бывшее антисоветское подполье — присваивается и используется для продвижения тщательно сконструированного образа. От современного искусства до классического наследия — вся культура инструментализируется государством, превращаясь в драпировку и маскировку.
Крайний и ужасающий пример этого подхода — почти метафора, ставшая реальностью — проявился в руинах театра в Мариуполе, разбомбленного вместе с детьми, укрывшимися в нём. Сразу после этого вокруг здания были развешаны гигантские портреты классиков русской литературы, чтобы замаскировать и скрыть место преступления.
Параллельно с военной агрессией против Украины и репрессиями против собственных граждан Российская Федерация ведёт систематическую и долгосрочную кампанию информационной войны против Европейского союза, стремясь подорвать его единство. Её цель — не только пропаганда или убеждение, но и когнитивная, институциональная и моральная эрозия демократических обществ в долгосрочной перспективе — что в конечном итоге ведёт к нормализации агрессии и размыванию европейской солидарности. Эта стратегия представляет собой явную институциональную преемственность между «активными мероприятиями» советского КГБ и доктриной гибридной войны режима Владимира Путина — самого бывшего офицера КГБ.
Такие операции влияния — не периферийные инициативы, а стратегический компонент государственной политики и военного планирования. Россия недавно удвоила бюджет программы «Россия в мире», направленной на внешнюю пропаганду, информационные кампании и культурные операции влияния за рубежом, тем самым подтверждая, что Кремль рассматривает информационную войну как один из центральных столпов своей геополитической стратегии.
При авторитарных режимах культура становится одновременно оружием и целью. Эти культурные операции поддерживают любимый пропагандистский лозунг — «искусство вне политики» — на деле делая прямо противоположное: используя искусство в чисто политических целях, чтобы отвлечь внимание от подавления свободной мысли и художественного выражения внутри России и от преступлений вторжения в Украину.
Они эксплуатируют открытость и механизмы демократических обществ — саму демократию — паразитируя на этих ценностях и усиливая внутренние социальные и политические напряжения. Их нарративы тщательно адаптируются к различным национальным контекстам, включая итальянский, с его сильной традицией терпимости, художественной свободы и принципиального отказа от цензуры. «Искусство должно быть отделено от политики» — один из таких нарративов.
Нынешняя полемика вокруг Венецианской биеннале даёт наглядный пример того, как могут разворачиваться подобные процессы. На кону не только репутация крупной международной выставки, но и целостность европейского культурного наследия, а необходимость осмысления его истоков и связи с демократическими ценностями и свободой выражения становится подлинным интеллектуальным вызовом.
II.
Быть художником означает подчиняться определённым императивам: видеть, уже не иметь возможности не видеть и пытаться сделать увиденное видимым для других.
Эта бесконечная борьба с зубами дракона, которые продолжают прорастать — в условиях недостаточной осведомлённости и отсутствия какой-либо единой и скоординированной реакции на гибридные и реальные войны, ведущиеся на всех фронтах — порой порождает своего рода моральное и когнитивное истощение, почти оцепенение. И именно этого эффекта такие непрерывные операции и стремятся достичь: усталости и деморализации. Поэтому нельзя ни сдаваться, ни отступать. Само искусство подсказывает выход.
«Гибель богов» Вагнера в Ла Скала в эти выходные пришлась для меня как нельзя кстати. С первых нот, с первых арий и первых силуэтов на сцене ощущалась почти физически осязаемая волна всего того, что должно было последовать. Вагнер — и особенно «Гибель богов» — даёт много времени, почти пять часов, достаточно, чтобы почувствовать роль искусства и его скрытую готовность стать инструментом власти и служанкой зла — не обязательно прямого зла.
И всё же именно это ретроспективное осознание вместе с эстетикой — визуально гипнотической, но внутренне чуждой — создаёт поразительный эффект. Невозможно оторвать взгляд от потока музыки и образов, в то время как другая часть сознания рационально анализирует каждую тему и каждую ноту — не только в контексте этой великолепной постановки и выдающегося исполнения, но и в контексте почти 10 000 подписей, которые появлялись на моём телефоне под нашей петицией против решения Биеннале нормализовать агрессию через искусство — здесь и сейчас.
Пока одна часть мозга наслаждается, а глаза прикованы к сцене, другая задаёт вопрос: как это стало возможным?
Речь не о поведении институций — в этом нет ничего нового. История Биеннале знает немало подобных примеров.
Вспомним визит Гитлера на Биеннале в 1934 году. Венеция устроила в его честь пышные торжества; он стоял рядом с Дуче на площади Сан-Марко, и толпа аплодировала. Один мой друг даже знал пожилого человека, который помнил это с детства — настолько его поразило это событие.
Гитлер посетил и саму Биеннале. Картина, предназначенная ему в подарок, была отвергнута бывшим студентом Венской академии как «дегенеративная», и пришлось срочно предложить другую. Джузеппе Вольпи представил ему традиционный венецианский пейзаж Фиораванте Сейбецци. Гитлер отказался: «Это не передаёт Венецию… для меня». Он выбрал «Лодки» Мемо Вагаггини, оценив его суровый реализм. Свидетели вспоминали, что это был первый раз, когда они увидели его улыбающимся.
Таким образом, Биеннале — как и Венецианский кинофестиваль — уже давно доказала свою способность к подобным вещам.
Но мои размышления касались не столько этого привычного институционального компромисса, этой дружбы со злом ради денег и власти, сколь бы отвратительной она ни была, сколько чего-то иного: эстетики эпохи. Что делает определённый художественный язык или канон столь удобным союзником диктатуры и фашизма? Что делает его податливым и столь легко доступным для власти?
III.
Как и язык, искусство не просто отражает — оно формирует. Формируя канон или эстетический язык, оно нормализует его, превращая в удобный инструмент для древних идей власти, господства и насилия, несмотря на его кажущуюся новизну или даже парадоксальность и провокационность.
Важно помнить, что Вагнер, конечно, не создавал нацизм. Но его эстетика — мифологическая тотальность, героический пафос, антилиберальный романтизм и идея Gesamtkunstwerk, тотального произведения искусства — оказалась чрезвычайно пригодной для последующего политического присвоения режимом Гитлера.
Личность и художественный мир Вагнера не были политической программой, но представляли собой психологическую и эстетическую установку. Его искусство было пронизано мифологией, идеей избранности, представлением о особой судьбе народа, героической жертве и полной эстетической погружённости. Вокруг него сформировалась почти культовая аура гения-пророка.
Эта смесь — романтического мессианства, антилиберальной риторики, мифического национализма и стремления к тотальному искусству — создала эмоциональную и символическую матрицу, легко присваиваемую последующими идеологами. Именно поэтому вагнеровский мир оказался столь полезным: он предлагал язык величия, судьбы и коллективного экстаза, который можно было без труда превратить из художественного мифа в идеологию.
В искусстве, как это часто бывает, вопрос заключается не столько в произведениях, прямо пропагандирующих идеологию, сколько в постепенном проникновении культурной атмосферы — языка, который делает авторитарные и имперские идеи эмоционально убедительными, никогда не формулируя их напрямую.
Советский режим прекрасно это понимал и широко использовал этот механизм в культурных операциях КГБ. Современная Россия продолжает и расширяет эти традиции, вкладывая огромные ресурсы не только в открытую пропаганду, но и в тонкий разлагающий токсин, который незаметно размывает ценности и подпитывает миф о загадочном величии «русской культуры» — миф, позволяющий нормализовать зло в любом масштабе.
Мы ясно видим это сегодня. Ни Буча, ни Мариуполь, ни массовые захоронения, ни свидетельства очевидцев, ни испуганные глаза детей, ни изображения горящих домов, взрывов, казней, изувеченных тел или голодающих пленных — ничто из этого не поколебало миф о «русской культуре».
Конечно, проще сказать: Вагнер не виноват, Пушкин не виноват, Чайковский не виноват, Бродский не виноват. Это может быть правдой или нет , но дело не в этом. Дело в том, что последующая политика присвоила их искусство именно для таких целей.
Предполагать, что это было чистой случайностью — значит просто отказываться думать. Вопрос не в вине, а в ответственности.
Если последующая культура не смогла выработать иммунитет, ответственность лежит не на авторах, а на читателях, зрителях и слушателях — на нас. Иммунитет заключается в культурной стойкости и политическом сопротивлении злу, а не в капитуляции — даже если приходится отказываться от того, что любишь.
IV.
Но вернёмся к Вагнеру. Кто или что в современном искусстве могло бы играть сегодня аналогичную роль? В эпоху Путина, возможно, нет одного Вагнера — если не считать наёмников так называемой группы «Вагнер» с их окровавленным молотом в футляре для скрипки. Даже само название показательно.
Российская частная военная компания «Вагнер» получила своё имя от позывного одного из её основателей, бывшего офицера спецназа Дмитрия Уткина. Предполагается, что оно отражало его увлечение немецкой военной символикой и Рихардом Вагнером, чья музыка в XX веке была тесно связана с мифологией Третьего рейха. Так имя возникло как личный код, но быстро стало брендом — символически созвучным милитаристской и мифологизированной эстетике организации.
Если взглянуть шире на эстетическую нормализацию зла, можно увидеть несколько направлений в российской культуре, которые способствовали созданию атмосферы, в которой авторитаризм, имперская ностальгия и государственная тотальность постепенно начинают казаться почти естественными.
Первое и наиболее очевидное — это государственная эпика путинизма, проявляющаяся в историческом кино, культуре памяти и эстетике «великой державы». Такие фигуры, как Никита Михалков — известный режиссёр и открытый сторонник Владимира Путина — сыграли важную роль в формировании этого культурного тона, ориентированного прежде всего на менее образованную аудиторию.
Более тонкая линия ведёт к тому же результату: эстетика тотальности и ритуальной интенсивности — ближайший аналог вагнеризма. Здесь можно вспомнить дирижёра Теодора Курентзиса, греко-российского музыканта, известного своим ансамблем musicAeterna, представленным почти как квазирелигиозный орден, окружённый харизматической, почти культовой аурой. Его популярность среди московских элит довоенного периода не была случайной. После 2022 года Курентзис получал государственное финансирование своих проектов, публично поддерживал аннексию Крыма и получил российское гражданство в 2014 году по указу Путина.
Другой пример — масштабный художественный и кинематографический проект DAU, созданный Ильёй Хржановским. Это эксперимент, воссоздающий закрытый советский мир, где участники месяцами и даже годами жили в реконструированных условиях, а камеры фиксировали всё происходящее. Несмотря на участие многих моих друзей, этот проект с самого начала вызывал у меня отторжение. Он напоминал Стэнфордский тюремный эксперимент: реконструкция тоталитарной среды, где сама система становится художественным средством насилия и контроля — современная вариация идеи Gesamtkunstwerk. То, что всё это происходило в Харькове — городе, который сегодня подвергается постоянным российским обстрелам, — трагически символично.
Ещё один пример — постимперская барочная эстетика равнодушия, в которой война, мифология, роскошь и катастрофа сливаются в холодную, гламурную визуальность. Здесь можно вспомнить коллектив AES+F, известный своими цифровыми инсталляциями и видео. Их проекты — *Last Riot*, *The Feast of Trimalchio*, *Inverso Mundus* — создают гипнотические сцены, где насилие и роскошь превращаются в зрелище. Избегая прямых политических заявлений, их искусство отражает атмосферу позднего постсоветского периода и раннего путинизма, где этические и политические вопросы растворяются в эстетике.
Это не была прямая идеология, а скорее мировоззрение, пропущенное через холодное, герметичное безразличие — визуально притягательное, но внутренне пустое. Именно эта пустота становится почвой для того, что можно назвать интеллектуальной проституцией: готовности служить чему угодно — любой идее, любой лжи, любому злу — в обмен на деньги, престиж или комфорт.
Такое эстетическое равнодушие не возникает из ниоткуда. Оно связано с более широкой культурной логикой позднего постсоветского периода — формой постмодернистского цинизма, где сама идея истины постепенно растворяется в иронии и релятивизме.
Цинизм и ирония становятся алиби.
В постсоветской культуре, отчасти как реакция на подавляющую советскую идеологию, отвергались не только истины, но и сама идея их поиска. Реальность превращалась в игру отражений и цитат. Парадоксально, но это — противоположность вагнеровской тотальности — приводит к тому же результату.
В литературе это видно у Виктора Пелевина и Владимира Сорокина: их миры — это симуляции, лишённые моральных ориентиров. Нет пространства для осуждения.
Как однажды сказала моя американская подруга, жившая в Москве:
«Все боятся выглядеть не “круто”, но никто не боится выглядеть плохим».
Моральная позиция считается «некрутой». Её высмеивают.
Русская метафора «белого пальто» выражает это точно: никто не имеет права судить, потому что все виноваты.
Так формируется идеальная среда для пропаганды:
20% правды и 80% лжи.
Именно в этой атмосфере ведётся война — и одновременно потребляется — не через идеологию, а через нормализацию релятивизма и равнодушия.
«Всё неоднозначно» — один из главных лозунгов пропаганды.
Поэтому сегодняшние войны — не случайность и не каприз «старых безумцев», а столкновение двух миров: мира ценностей и мира цинизма, мира права силы — или, точнее, права на насилие.
Культура не только отражает эпоху — она осмысляет её.
У Вагнера подземные пространства символизировали погружение в глубины мифа и бессознательного — источник власти, страсти и идеологии.
Сегодня этот пещерный мир выполз наружу.
